Sollte bekannter sein als Dalí: Surrealistin Leonor Fini in der Schirn

Stoa Poikile nannten die alten Griechen die bunte Säulenhalle im Zentrum Athens, die auch den Stoikern den Namen lieh. Eine in warmem Rot und Grau gestrichene Wandelhalle, die erstmals die gusseisernen Säulen der ehemaligen Druckerei Dondorf zur Geltung kommen lässt, ist auch die sich organisch schlängelnde Ausstellungsarchitektur der Schirn-Kunsthallenschau „Leonor Fini – Magisch surreal“ zu Ehren der viel zu wenig bekannten Surrealistin.

Klischeehaft scheint sie die beiden Extreme ihrer Existenz mit Geburt im brodelnden Buenos Aires, Aufwachsen in Triest, Exil in Monaco sowie dem Leben im aufgeklärten Paris kontinentübergreifend in sich zu vereinen, genauso wie das Paradox aus hoch sexualisierten Bildern von sich als Verführerin und gleichzeitig betonter Unnahbarkeit. Tatsächlich strahlen die puppenhaften Gesichter ihrer Figuren eine porzellanhafte Kühle aus. Souverän beherrscht sie vor allem in den zahlreichen mit ausgestellten Fotos die Kunst der Selbstinszenierung, zugleich als Herrscherin eines irrationalen Zauberlandes aus Sphingen und Hexen wie als scheinbare nüchterne Beobachterin menschlicher Abseiten. Mehr als 100 Werke, darunter Gemälde, Zeichnungen, Theaterkostüme und eben Fotografien, ergeben in dieser ersten großen Retrospektive Finis in Deutschland nun das Gesamtmosaik einer Universalkünstlerin, die, obgleich sie als Malerin Autodidaktin war, in ihrer altmeisterlichen Manier problemlos mit dem ungleich bekannteren Salvador Dalí mithalten konnte, den sie, die 1996 in Paris starb, um sieben Jahre überlebte.

In der Schirn wimmelt es nur so vor Sphingen und Verführer-Hexen

Das Faible des Surrealismus für doppelbödige Rollenspiele und Maskierungen, das Fini zeitlebens fesselte, wird gleich zu Beginn deutlich. Links und rechts blickt man auf Selbstbildnisse in verschiedensten Rollen. Das meisterliche „Selbstporträt mit Skorpion“ von 1938, auf dem sie sich als manieristisch gewundene Serpentinata-Figur mit einem aus dem Handschuh ragenden Skorpiongiftstachel zeigt und damit Eros und Thanatos in sich vereint, war bislang nur äußerst selten zu sehen, da es aus einer Hongkonger Privatsammlung stammt. Die einzige Rolle, die sie definitiv ebenso wenig wie ihre Freundin Meret Oppenheim einnehmen wollte, war jene eines treusorgenden Muttertiers: Gleich rechts des Eingangs hängt das Bild einer Mutter, die ihr Kind würgt, ironisch Max Ernsts „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind“ nachempfunden. Babys jedenfalls waren nichts, was sie interessierte – ihre Kinder waren ihre Werke.

Direkt dahinter folgen die Sphingen und Hexen als Dauerthema Finis. „La Bergère des Sphinx“ entstand 1941 durch Vermittlung Max Ernsts für Peggy Guggenheim. Und schon im Bildtitel „Schwarze Sphinx, die über den Schlaf eines jungen Mannes wacht, oder: Selbstporträt mit Sforzino Sforza“ zeigt sich, dass die Künstlerin so selbstbewusst wie selbstbestimmt buchstäblich mit Zähnen und Klauen ihre Eigenständigkeit verteidigen würde. Auf dem insgesamt sehr dunkel gehaltenen Bild wacht Fini als schwarzes Löwenmenschwesen mit mächtigem Kopfputz über den nackt schlafenden Jüngling als ihre Beute, ihre prallen Brüste enden erst kurz vor dem Kinn des Hingelagerten. Der aber hält noch im Schlaf mit seiner Linken den Zipfel eines fleischfarben schillernden Gewands, das irritierenderweise eine Körperform ausbildet.

Ein Jahr später erscheint sie erneut mit wallendem Haar auf dem verrätselten „Sphinx Philagria II/Metamorphos“. Wie bei Hieronymus Bosch entwächst sie als surreal zusammengesetzte Sphinx aus Knochen und scharfgratigen Krebsscheren einem merkwürdigen Kranz aus Stechpalmenblättern um ihr Haupt. Da Fini einen Almanach skurriler mythologischer Namen führte, ist bekannt, dass „Philagria“ eine Natur- und Pflanzenliebhaberin meint, geradeso wie die Künstlerin eine war. Sphinx wie Ambiente wirken gleichermaßen anziehend wie abstoßend, was durch die manieristischen Farbkombinationen aus Gelb, Grün, Violett, Hellblau und Purpur unterstützt wird. Phantasiewesen sind sie alle, da sie erst 1951 der echten Sphinx von Gizeh auf einer Ägyptenreise gegenüberstand.

Aus allen Sphinx- und Zauberinnenbildern sprüht ihr fixierender Blick; sehr wahrscheinlich wusste die in der Kunstgeschichte äußerst bewanderte Fini, dass dieser den Betrachter herausfordernde Blick in der Renaissance für Prostituierte und Hexen reserviert war, wie es etwa Hans Baldung Griens Bilder belegen. Unheimlich modern wirken die Gemälde; es könnten auch Umsetzungen von Fantasy-Stoffen wie „Herr der Ringe“ oder „Game of Thrones“ der jüngsten Vergangenheit sein.

Sie nahm sich, was sie wollte

Die stolze Selbstbehauptung spricht selbst noch aus ihrem unvollendeten „Autoportrait avec Kot et Sergio“ von 1952. Auf flüchtig hingeworfenem giftgrünem Hintergrund setzt sie innerhalb eines Querformats ihren adretten Lockenkopf zwischen die Häupter der beiden Lustknaben (einer davon eben Constantin Jeleński, genannt „Kot“), die sie bloß dekorativ rahmen dürfen und die wiederum untereinander eine Liebesbeziehung unterhielten. Gerade in seinem nonchalanten nonfinito ist das Bild ein Ausweis ihres selbst angeeigneten malerischen Könnens.

Ihr souveräner Griff in die Pandorabox der Kunstgeschichte und die vexierbildhafte Umdeutungslust erweisen sich selbst auf einem Auftragsbildnis wie dem „Portrait de la Princesse Francesca Ruspoli“. In erdölschwarz glänzender Robe führt die Prinzessin vor ebensolchem Hintergrund ein Drachenwesen an einer Leine Gassi, als wäre sie die heilige Margarethe oder hätte sich als antike Andromeda das menschenfressende Ungeheuer von Perseus nicht töten, sondern als Schoßtier verehren lassen. Nichts zeugt davon, dass die Hochadelige mit dieser doch eher ungewöhnlichen Darstellung unzufrieden gewesen wäre, die sie bei Fini in deren monegassischem Kriegsexil in Auftrag gab.

Obwohl amazonische Einzelkämpferin, war sie gut vernetzt, wie Porträts der Zeitgrößen Jean Genet, Meret Oppenheim oder des italienischen Grafen Stanislao Lepri in der Schirn erahnen lassen. Letzteren lernte sie 1942 als Konsul Italiens in Monaco kennen, überzeugte ihn, die Diplomatenlaufbahn zugunsten der Kunst aufzugeben, bildete ihn in der Malerei aus und lebte vierzig Jahre mit ihm (und „Kot“ als Ménage-à-trois) in freiester Beziehung in Paris zusammen.

In der Mitte des Saals scheiden sich dann zwei Wände wie das Rote Meer, sodass der Betrachter trockenen Fußes, aber feuchtlachenden Auges an sehr selten zu sehenden Bildern der Sechziger und Siebziger vorbeidefilieren kann. In ihrer Farbigkeit pastellig hell, zeigen sie skurrile Szenerien mit vielen rothaarigen Frauen, androgynen Männern sowie ebenfalls rot schimmernden Schamhaaren, so etwa in „La Leçon Botanique“ von 1974 mit einer riesenhaften Phantasiepflanze in der Mitte, die zwischen Bosch und Georgia O'Keefe changiert.

Gegen Ende der Ausstellung betont die Kuratorin Ingrid Pfeiffer noch einmal die Idee der Finis gewundenen Lebenslauf spiegelnden Säulenwandelhalle, wenn sie die Seiten eines sechseckigen Pfeilers mit den Bildtafeln eines ihrer Paravents bedeckt. Auf diesem sind edel gewandete und mit von ihr gesammeltem Jugendstilschmuck behängte Skelette zu sehen – die eigentlich moralinsaure Memento-mori-Idee Finis gerät hier zu einem ausgelassenen Totentanz.

Der konsequente Abschluss all dieser Selbstinszenierungen und von ihr bespielten Bildbühnen ist ein Raum mit Finis Theaterkostümen. Nachdem es sich bald herumgesprochen hatte, dass Theatermacher von ihr ähnlich exzentrische Kostüme erhielten wie von ihrer Zeitgenossin Schiaparelli, flatterten immer mehr Aufträge aus Paris oder Venedigs La Fenice herein, die sie wie die Tannhäuser-Figuren Venus und Landgraf aufwendig mit schimmernden Schuppen und anderem surrealen Bling-Bling versah. Vor einer bordeauxroten Samttapete allerdings hängt eine Black-Panther-artige Maske, besetzt mit schimmernd schwarzen Kieseln. Vielleicht verdichtet diese kleinformatige Arbeit am besten alle Widersprüche von Finis Leben, und das in nur einem Werk.